舞台装饰工笔画

　　主办方负责人丁先生向记者介绍：“目前，这次 演唱会所需要的音响设备已经从韩国通过海路运往北京。由于设备过于繁多而且十分贵重，所以为了保证设备的安全抵达，我们将原本计划的空运改为海运。我们已经看到了设计样稿，充满东方神韵。舞台将以红黑两色为主打，背景是黑色的天幕，上面缀满闪烁的星星，表现吴建豪与安七炫两人大气、稳健的天王风范。台前悬挂红色帷幕，饰以梅花，如工笔国画一般的图案配上传统的中国红，浓郁的中式风格，很好地契合大会堂这样一个特殊场地的演出氛围。”

　　丁先生透露：“唯一遗憾的是，韩国演出中一大舞美特色冷焰火特别适合营造气氛，但由于此次场地的严格限制无法使用，为弥补缺憾，主办方决定在灯光和投影仪上下功夫，确保在不使用冷焰火的情况下也能将舞台营造得声色绚烂。”

　　服装图案手工绣

　　配合舞台的中国风格，同样考虑到安七炫吴建豪这个组合的特殊性和场地的特殊性，吴建豪和安七炫的服装造型也将有所突破。丁先生告诉记者：“服装设计将融合中韩两国文化，颜色采用体现皇家气度的紫色或者黄色，面料用真丝，图案完全是手工刺绣的中国龙，体现传统工艺，源于中国的韩服也将成为元素之一。我们希望本场演出不仅是单纯的普通商业演出，更能加强中韩两国的文化交流。”

　　另悉，关于嘉宾Super Junior的服装，设计师也正在考虑是否加入一些中式化的元素。据悉Super Junior成员一直对中国的唐装很感兴趣，所以可能会在他们的服装设计中体现唐装风格。

　　演唱随行模仿秀

　　据主办方透露，此次演唱会之前还将举行KV组合模仿秀活动。和现在盛行的选秀活动一样，比赛分为海选、半决赛和决赛。活动从今天开始，14日结束，将决出最佳男生KV组合、女生KV组合和男女KV组合。届时，韩国SM公司的艺人和高层管理人员都将作为评委出席。决赛现场将于下周末在BTV-2套节目中播出，获胜者将有机会签约SM公司。将在演唱会作为嘉宾出席的Super Junior组合中的唯一中国成员韩庚也在评委席之列，将于今日抵京。

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　　作为浙江省2005年文化精品工程项目之一的“传神得意浙派人物画开创与发展”系列学术活动，由“浙派人物画文献展”、“浙派人物画传承发展作品展”、“浙派人物画研讨会”三个部分组成。 

　　约摸在五十年前，浙江美术学院中几位具有坚实的绘画功底、以人物造型见长的中青年教师会聚在一起，开始了他们以中国人物画创作为主攻方向的艺术探索。 

　　他们以中国绘画特有的“骨法用笔，墨分五彩”的传统表现形式，精准、概括、传神的造型能力，融时代生活气息，赋予人物画以新的立意和格趣。他们屡试身手，频获成功。这些人物画作品在全国范围内日渐形成了浙派人物画的新气象，广泛引起了专业领域的聚焦注目，至此,浙派人物画蜚声全国。 

　　浙派人物画的五位开创性人物分别是李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳、宋忠元，他们既是卓越的中国人物画家，同时又都是出色的艺术教育家，培养出一批又一批成绩卓著的后续名家。“浙派人物画文献展”就是对这五位大家的一次致敬和回眸。 

　　“浙派人物画传承发展作品展”集中展示了周沧米、李山、刘文西、陈光健、王庆明、丁中一、张品操、吴永良、吴山明、程宝泓、黄发榜、李子侯、梁平波、吴宪生、尉晓榕、刘健、杜滋龄、王涛、董文运、胡寿荣、王赞共21位当代著名人物画家的作品近200幅，他们均毕业于中国美术学院国画系，受到浙派人物画传统的,陶，同时又加以发展，创造出个人独特的面貌。 

　　核心提示： 　　　　芙蓉石天生丽质，如玉而胜玉，是雄峙寿山的极品石，它与田黄石、鸡血石并称为“印石三宝”，是誉满

　　芙蓉石天生丽质，如玉而胜玉，是雄峙寿山的极品石，它与田黄石、鸡血石并称为“印石三宝”，是誉满天下的名石。自明末清初问世以来，备受文人雅士的追捧，是爱石藏家的至爱，备受推崇。

　　这件巧色芙蓉螭虎，长6.5厘米，宽2.5厘米，高3厘米，头部低垂，尾部分叉，四肢紧缩，身体蜷曲，似乎全身用力，迎接挑战，意在一搏。周身洁白细腻，如雪似霜，通体温润，头部额前红斑一片，由浅至深，鲜红艳丽，如美人酒醉，白皙的面容上泛起的阵阵红晕，似映日荷花，娇美动人别样红。

　　此螭虎雕工简练朴拙，刀法圆润、畅快、不求精细，但求神似，造型浑圆，憨态喜人。

　　芙蓉石莹润凝腻，洁净胜玉，天生丽质，雄峙寿山山坑石之首。清初曾有人誉其胜过田黄石，后来因田黄石受到乾隆皇帝的激赏并被当做国礼祭祀天地，而逊于田黄石。

　　芙蓉石产于福建寿山东北月洋山顶峰，以洞口分类，可分为天峰洞（将军洞）和上洞，以将军洞石质最佳。按其色泽，分为红芙蓉、白芙蓉、黄芙蓉、芙蓉青及红花冻芙蓉，以白色芙蓉为多，黄色少，红者最为罕见。白芙蓉中又分为白玉石，藕尖白及猪油白。石玉白如羊脂白玉，润泽凝灵，藕尖白略含青气，洁净莹澈，猪油白则似油脂。

　　芙蓉石质胜白玉，远比白玉稀少罕见。清乾隆后因老坑将军洞坍塌而绝产，后虽有上洞，半山的挖掘，因产石略粗，色泽稍黯而逊于老坑将军洞产石。

　　老坑芙蓉石一般含有“老完砂”样的粉块，这本是石疵，但这正是区别于寿山其他洞口石的一大特征。此螭虎脊背上有一明显“老完砂”，当为老坑芙蓉石。（信息来源：中国商报　张荫龙）

　　许多收藏者一大早就带着大包小包赶到鉴宝现场排队，一些外地收藏者更是在凌晨就等候在现场。他们把各自的宝贝包得严严实实，多不愿透露宝贝的具体情况，显得十分神秘。

　　昨日鉴定的藏品以瓷器和玉器为主，也有字画和各种青铜器。一天下来，“乘兴而来、失望而归”成了多数收藏者的写照：一位老人带去了一件瓷制的四羊方尊，专家告诉他，商代的青铜四羊方尊是我国的国宝，除此之外全是赝品。一对从黄冈赶来的夫妇带来了4张瓷器的照片，专家仅扫了一眼就摇头。一位收藏者将自己收藏的田黄（一种极珍贵的玉石）拿给专家鉴定，专家一眼就认出是染色的杂玉……

　　6位收藏者成为昨日的“幸运儿”：一名中年男子带去的高足碗被鉴定为宋代的真品，名为“影清”。一位老者的印章和信筒被认定出自清光绪年间。一位婆婆带去了一个瓷壶，专家很肯定地说是辽代的皮囊壶……这些真品中，最高估价约3万元，最低估价千元左右。

　　记者注意到，当藏品被鉴定为赝品时，许多人头上冒出了细密的汗珠，失望之情溢于言表。他们坦言：这些假货都是花费不菲从古玩市场上淘来的。故宫博物院陶瓷研究员杨静荣说：目前国内的收藏市场还不成熟，民间收藏者宜多看少买，不要盲目出手。此外，收藏者应摆正心态，把收藏古玩视为陶冶情操而不是投资。

来源：湖北日报

　　说起来，作为中国画家的许钦松，在山水画领域已经埋头耕耘了二十几个年头。他于上个世纪80年代末出版的第一本山水画集，可以看作是画家完成了对传统的“朝拜”仪式之后交出的答卷，也奠定了许先生日后在山水世界寻幽揽胜的厚实底气。笔者觉得，那批作品既展示了作者对宣纸水墨所能呈现的各种效果的尝试，更象征着版画家出身的许钦松力求亲近民族绘画传统，在青山绿水间寻幽揽胜，进而领悟“山林精神”奥秘的拳拳之心。在接下来的十几年时间里，许钦松苦苦探寻新的突破。特别是近几年，在担负繁重而繁琐的领导工作之余，他韬光养晦，闭门苦修，潜心在他魂牵梦萦的山水世界中。难能可贵的是，许钦松时刻保持着极其清醒的头脑，他明白自己在山水画创作方面的主要着重点，是寻找自身艺术气质和山水艺术的最佳契合点，以营造真正属于自己的山水王国。经由他的这批新作，我们欣喜地看到了他的想法已经逐步变成了现实。

　　浏览中国山水画史，最令我们耳熟能详的就是“意境”一辞，然而“意境”的确切含义是什么，古人们似乎没有给我们一个明确的答复。或说画意的最高境界就是诗的意境，于是便有了所谓“诗情画意”一说；或说山水画的基本要求是“可居可游”，画面中必须形成自给自足的人文氛围，不一而足。而王维的禅诗（以山水诗的形式出现）之类也便成了许多山水画家灵感的来源甚至创作的脚本，如“明月松间照，清泉石上流”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等千古流传的名句。然而，不要说究竟有多少人能领悟其中玄妙的禅机，即使是文字的美感，由于流传的泛滥，也早已失去了原本鲜活的气息。依照此种模式演绎的山水画体系，逐渐丧失了图式语言的独立价值，把山水画变成了古典格律诗和哲理的附庸，以人造的诗情取代真实的山情水性，以理性的思索扼杀了我们直面自然时的真率的惊喜，忽视了自然界山水之间的独立美感和蓬勃生命力（关于这一点，拙文《空谷回声》已有述及，在此不赘。见《许钦松山水画集》，岭南美术出版社，2002年出版）。以“文化”眼光为取景框去套取我们眼中的自然山水，让山水画作为“文化”的承载工具，这是我们约定俗成的创作方法和欣赏路径，也是正统山水画体系的理论依据。我们不是要否定这个体系，而是希望在艺术观念日趋多元化的今天，要赋予古老的山水艺术以新的生命，提供新的艺术语言，似乎有必要另辟蹊径，以丰富山水画艺术的表现力，进而增强其涵盖力。必须承认，在这一点上，许钦松多年来付出了艰辛的努力，作出了赋有建设性的探索。他的作品，脱离了片面追求笔墨的程式化习气，直接以焦点透视的写实方式，让高山大川自己说话，以厚重而简洁的画面形象达到了主题的自我完善。正如林墉先生所言：“……他画的山水景色大量的是眼前景，是可视的视觉形象，没有空空的泛泛，有的是实实的沉沉，我以为这是他的山水画动人的又一所在！视觉与感觉不同，感觉是未必见过的，而视觉却是千真万确的！因而，许钦松的山水有他更多的可读性、可思性。（《许钦松山水画集》序）”此论确为精采！按笔者的理解，所谓化“空空的泛泛”为“实实的沉沉”，指的即是许先生规避了许多人由于思维惯性所袭用的无病呻吟的“诗意”，代之以真切的处身于山水之间的体验；让先决的诗意模式退位，把现实生活中的晨风雾霭推到前台，并且据此让读者产生联想，从而让人获得一个相对广阔的联想空间。观众在这个空间里，可以依据此时此地的心境，在同一幅画面获得不同角度的共鸣，有时可以是雄奇的感觉，有时可以是瑰丽的感觉，而有时可以是悲壮甚至苍凉的感觉。我们知道：作为艺术创作，无论哪种感觉，只要触动了人们内心的最柔软处，便已经达到了艺术上我们对于“美”的祈求。在目前的山水画界，从事这方面探索的画家不乏其人，但应该说，许钦松以其理念的执着和技术的一以贯之，树立了明确的画面指向和个人风格，牢牢确立了自己的位置，在当今画坛汗牛充栋的山水画作品里，人们一眼就能辨认出他的作品，并被其逼人的气势所征服，说实在的，笔者作为山水画家，深深知道着实不易！

　　许先生作品予人的突出印象是雄浑的山川和宽阔的景色，以及经由浓墨罩染而形成的苍茫气象。画面的刻划非常充分，但这种刻画，却很少用在一树一屋、一石一草上，他所关注和孜孜以求的是大山本体所散发出的磅礴气息和涌动的生命力，笔者揣测，引导许钦松进入山水画创作领域的原动力，应该就来源于这种气息和生命力的召唤。有趣的是，这种对于气势和雄浑的景仰和渴求，以及对于大山大水的表达欲望，产生于自小生活于平原地带，缺少直观的生活体验的南方画家身上，着实让人感到诧异和耳目一新。当然，笔者一直对所谓“一方水土养一方人”的古谚持怀疑态度，正如英雄情结并不仅仅产生于高原地带中人一样，南方画家画起大山大水来一点儿也不比北方画家笔软，纵观古今山水画史，此类例证比比皆是。有时，审美趋向和艺术气质不一定跟居住地的风土人情有必然的联系。画大山水需要大胸怀，需要骨子里的胆色和如虹气势，当然，也需要身处其中的真切体验和形象积累。于是，十几二十年来，许钦松利用一切出外写生的机会，足迹踏遍天山南北、青藏高原，甚至于远涉重洋。每到一处，都把自身溶入其中，心摹手追，吸山川之气，追松风之灵，逐渐得以“把山情水性化为我性”，眼前风云皆化为笔下云烟。正因为有如此丰富的素材积累和感性体验，常年身处南方丘陵地带的许钦松画起大山大水来，方能有如此真切的情感和雄强的图式感召力。

　　雄奇之中蕴涵细腻的情感，这是许钦松山水画的又一特色。他的作品并未因为追求画面的霸悍而失去温婉的味道。纵览许先生山水画的全貌，他极其注重画面总体的罩染以及水口、云雾、远山的刻划。对于山水画来说，云雾不仅仅是“留白”而已，它对画面的结构，对气脉的律动，对画面的气息都有极其关键的作用。许多人都说，许钦松的云雾画的很精彩，此言不虚。许先生不论画云霞还是瀑布，造型完全不师古法（仅仅保留笔墨效果），而是直接来自于自然景观，在坚硬山体的衬托下，涌动的流云，婉约的山泉，以及薄雾笼罩下的远山，让人在体悟高山大川磅礴气势的时候，也品味到脉脉的温情。当然，人皆有情，大山孰能无情？既然艺术创作是人类情感的折射，那么，一件成功的艺术作品，必须做到艺术技巧和人类情感的对位，即使是一山一水，一草一木，均应做到情感的人格化，这样，方能令观者有怦然心动的感觉。

　　许钦松的山水画，以浓重的英雄主义情结为骨骼，以朴实、细腻的情感为血肉，塑造了人格化的、富有生命意识的山水世界，这个世界，既雄奇瑰丽，又柔情万种，面对她，我们既油然而生敬仰之情，但又感到近在咫尺。在山水画创作山重水复，人们呼唤新时代“山水精神”的今天，许钦松的创作对当代山水画界的启示，莫非在此？

　　（陈映欣 2004年8月于广东画院）

　　（一）

　　张仃在1917年农历五月十九日生于辽宁省北镇县。1931年“九一八”事变后，深感亡国之痛的他离开家乡流亡进关。1932年15岁的张仃考入北平艺术专科学校中国画系。1934年与人组织“三C战地宣传队”到山海关东北军驻地宣传抗日，在北平艺专展出揭露日军暴行和社会黑暗的漫画30幅，其中以唐代诗人杜甫诗句为题的《有吏夜捉人》的漫画颇受社会好评。同年张仃主持筹建北平左翼美术家联盟，9月被国民党宪兵逮捕，被判三年半徒刑，因年幼改送苏州反省院。1935年经艺专同乡帮助，被保释出狱，他带出在狱中所作呼吁抗日反对暴政的漫画数十幅回到北平，同年秋与人在北平艺文中学举办“漫画展”。

　　1936年春张仃经北平艺专校长介绍，到南京为《中国日报》、《扶轮日报》、《新民报》创作漫画，作品有揭露日寇侵略和社会丑恶现象的《看你横行到几时》、《玩偶大观》、《狗仗人势》等。同时在上海《时代漫画》（鲁少飞主编）、《上海漫画》（张光宇主编）、《泼克》（叶浅予主编）等刊物上发表大量漫画，如《买卖完成了》、《春劫》等反映帝国主义镇压上海工人罢工及长江水灾；《同志》、《乞食》等反映“一二八”淞沪抗战后伤兵流落街头及灾民在大城市乞食；《春耕》、《野有饿殍》等反映连年内战无法耕种及旱灾惨状。其中《野有饿殍》原刊于《时代漫画》1937年的“社会动态漫画专号”封面上，副题为“蜀中风景”。描写的是当时四川大旱灾年的悲惨情景：骨瘦如柴的父亲端着破碗，小儿抱着他的大腿叫饿，干裂的地面上躺着尸骨……而一根柱子上却出现“皇恩雨露深”的字样。这幅漫画不仅通过描写灾民生活表达了画家对劳苦大众的深切同情，尤其值得注意的是画家让“皇恩雨露深”几个字出现在这样特定内容的画面上，进而尖锐地把讽刺矛头指向了不顾人民死活的国民党反动政府，具有画龙点睛的作用。这比起当时一些单纯描写干旱自然灾情的作品来，显然具有更为深刻的思想内涵。

　　1936年第一届全国漫画展览会在上海举行。张仃参展的三件作品为《年午夜》、《午夜的商人》和《逃荒》，其中《年午夜》一画描写上海贫民区过年时的悲惨景象。全国漫画展到南京巡展时，张仃又有四件作品参展，其中《弃婴》、《一将功成万骨枯》，内容仍为反映民不聊生与反对内战。

　　叶浅予曾对张仃30年代的漫画有过高度评价：“张仃这个名字在30年代漫画界初露头角时，漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿，舍得用较大篇幅发表他的作品。”“张仃在抗日战争前夕，和上海的漫画刊物取得联系，发表了大量针对反动政策的讽刺画，显示了这位漫画青年的政治敏感和造型才能，很快成为漫画界中坚力量。”

　　（二）

　　1937年“七七”卢沟桥事变后，以中华全国漫画作家协会为母体成立了上海漫画界救亡协会。同年“八一三”日本帝国主义进攻上海，上海守军进行坚决抗击。为使漫画这一战斗艺术直接为抗日救亡服务，上海抗敌后援会和上海漫画界救亡协会很快将漫画家们组织起来，开始了两项卓有成效的具体行动：一是于8月底派出以叶浅予为领队的救亡漫画宣传队从上海出发奔赴各地；二是9月20日创办了抗战初期团结全国漫画家从事抗日救亡宣传工作的刊物《救亡漫画》五日刊。《救亡漫画》在题为《漫画战》的“代发刊词”中，号召全国漫画家“与日寇作一回殊死的漫画战”，“以争取抗敌救亡最后胜利”。该刊编辑委员会由各地漫画界代表组成，张仃此时在南京，他也是编辑委员之一。张仃在《救亡漫画》上发表了《战争病患者的末日》、《收复失土》、《日寇空袭平民区》等。

　　《战争病患者的末日》以上海“八一三”事变为题材，画疯狂的“日本军人”发动的“上海战争”，实际上是刺破战争狂人自己肚皮而伸出的大炮筒和刺刀。日寇这个“战争病患者”越是疯狂侵略中国，它的“末日”只会更快到来。作品以富有装饰性的粗细对比强烈的黑白线条造型，将侵略者张牙舞爪的野兽般的疯狂病态刻画得很充分，但它的肚皮已被刺破，终于逃脱不了自取灭亡的命运。此画虽出现在抗战初期，但漫画家早已预见和指出了侵略者必败的必然结果。

　　张仃另一幅漫画《收复失土》，画中的抗日军人一手握枪，一手高举大刀，两腿横跨长城内外，背景是山海关外当时已陷入日寇魔爪的东北大好山河与战火硝烟。抗日军人为“收复失土”而战，这“失土”当然也包括画家张仃的东北老家在内。作品通过抗日军人高喊的“收复失土”，正表达出了画家张仃和无数流亡的东北同胞“打回老家去”的心声。为什么当时在张仃笔下会出现那么多以抗日救亡为题材的满怀激情的漫画? 这显然如叶浅予所说，与他这个“从家乡流亡进关”的“深感亡国之痛”的“忧国之士”的亲身经历紧密相关。

　　以叶浅予为领队的救亡漫画宣传队来到南京，张仃参加漫宣队。该队于“九一八”纪念日举办“抗敌漫画展览会”，张仃参展的有大幅漫画《打回老家去》等。1937年12月日寇侵占南京，漫宣队撤退到武汉，便隶属于国民政府军事委员会政治部第三厅领导，在周恩来、郭沫若指导下开展活动，漫宣队员们更加全力以赴地投入抗日漫画宣传工作。此时作为抗战初期全国文化中心的武汉，成立中华全国漫画作家协会战时工作委员会，张仃是15人委员会之一。1938年1月漫宣队创办《抗战漫画》半月刊，这是继《救亡漫画》之后全国漫画运动的又一个中心刊物。《抗战漫画》创刊号由叶浅予设计封面，封底是张仃创作的漫画《兽行》。这件作品揭露日本侵略军强奸并杀害中国妇女的罪行，画日本强盗施暴后还残忍凶恶地一脚踩在中国妇女的尸体上。背景是被日军烧着的民房，升起一团滚滚的浓烟。作品将日寇野兽般的凶残罪行和丑恶面目展露在人们面前，自然会激起每个善良的中国人对侵略者的深仇大恨。

　　1938年春天，为让世界各国人民了解中国抗日战争，国际宣传处需要一批以中国抗战为题材的漫画赴苏联展出。为此漫宣队组织创作赶绘出45幅大布面漫画，于同年6月如期在苏联莫斯科展出。其中就有张仃的《欲壑难填》，作品将漫画和宣传画的特点有机地结合在一起，通过绘画形象把日本强盗贪得无厌、欲壑难填的侵略野心和狰狞面目展示在世界人民面前。张仃还在《抗战漫画》上发表有《世界和平阵线的公敌》和揭露日寇破坏九国公约的漫画《蹂躏得体无完肤》等。

　　1938年秋，张仃到延安，在延安鲁迅艺术文学院美术系任教。

　　（三）

　　1945年抗战胜利后，张仃离开延安随军北上。1946年到哈尔滨，任《东北画报》社总编辑，主编《东北画报》、《东北漫画》、《农民画刊》等。解放战争时期他发表的漫画有《城头变幻大王旗》、《自卫战争的第二条战线》、《十五年前的一幕童话》、《上海冒险家的乐园》、《杀人的烟幕》、《反对蒋介石出卖中国主权》、《反对美帝扶日援蒋侵略中国》、《挡不住的伟大力量》等。其中的《城头变幻大王旗》针对抗战胜利后美帝对国民党反动派的支持和蒋美勾结发动内战的社会现实。作品分左右两图：左图描写1931年日寇在蒋介石“敦睦邦交”的借口下，踩在蒋介石的背上在城头上挂起了日本“膏药”旗，那是指“九一八”事变后由于蒋介石的不抵抗政策而使日冠占领了中国东北；右图描写1946年美帝在蒋介石“恢复主权”的借口下，踩在蒋介石的背上在城头上挂起了美国“星条”旗。左右两图以相似的构图，两相对照，揭示出问题的本质：1931年与1946年都是在蒋介石的卖国政策下，使一个帝国主义和另一个帝国主义在中国的“城头”上挂起了他们侵略强盗的“大王旗”。

　　此时期张仃还创作有年画《儿童劳军》和宣传画《在毛泽东旗帜下前进!》等。

　　（四）

　　1949年张仃出席在北京召开的第一届全国文代会，当选为中华全国美术工作者协会委员，作为五人接管小组成员之一接管北平艺专。1950年中央美术学院成立，任实用美术系主任、教授。1957年任中央工艺美术学院教授、第一副院长兼党委委员。1950年至1957年创作和发表漫画《纸老虎》、《“史芬克斯”的新谜语》、《雾伦敦的暴风雨》、《今日巴黎》、《赏赐》、《伤春篇》、《福赐天官》、《孙悟空跳出老君炉》等，并为新中国成立后首届全国漫画展览会设计创作宣传画。1956年底至1957年初全国漫画展在北京举行，张仃设计创作的宣传画描写公鸡大战“五毒”（蛇、蝎、蜈蚣、壁虎、蟾蜍）。这里的公鸡与“五毒”之战，象征善与恶、美与丑的激烈搏斗，那只勇猛顽强、嫉恶如仇的大公鸡占据画面的显著位置，其一边的翅膀化作巨手紧握一支沾水钢笔，锋利如刀的笔尖将“五毒”之首的毒蛇之颈刺了个透。公鸡张口瞪眼，冠似火焰，大尾高翘，两爪如耙，威风凛凛，颇有所向无敌的英雄气概。作品构图饱满，既有版画的强烈黑白对比，又有民间剪纸的浓厚装饰风味。这件作品富有深刻的寓意，形象地概括了我国漫画所具有的战斗精神和社会意义，是一件思想性与艺术性俱佳的优秀之作。

　　张仃的《孙悟空跳出老君炉》，作于1957年，画孙悟空手执“小大由之”的巨笔跳出写有“清规戒律”字样的老君炉。当时毛泽东主席提出“百花齐放，百花争鸣”的“双百”文艺方针，张仃热烈响应这一号召而创作此画。“孙悟空”喻指文艺工作者和社会科学工作者，“老君炉”喻指各种束缚思想和创作自由的“清规戒律”。但紧接着“反右”运动开始，张仃和全国的文艺工作者和社会科学工作者都没有能跳出这个“老君炉”。于是张仃画完这幅漫画之后，赶快刹车，长时间不再画漫画，而把精力和兴趣转向别的方面。

　　（五）

　　张仃漫画创作的尾声，是1976年10月“四人帮”被粉碎“文化大革命”结束时他创作的以《立此存照》为总题目的漫画组画。当全国人民热烈庆祝粉碎“四人帮”的胜利时，张仃自己虽然还没有被“解放”，但他仍感到异常的兴奋和激动，他忽然说：“我要画漫画了，‘四人帮’是绝好的漫画题材。”于是他利用晚上时间画了起来，当时只能给家人和少数挚友看。他的第一张批判“四人帮”的漫画就是《孙悟空三打白骨精》。1980年《立此存照》在香港展出，引起中外人士的震动，并被人收藏。香港女画家唐乙风撰文说；“一组《立此存照》讽刺‘四人帮’的漫画，真是太妙了。画家巧妙地运用汉、唐壁画的技法与形式，掺和了民间版画和宗教木刻手法，又以欧洲现代派的某些色彩与中国传统色彩结合，运用传统笔墨，画出了这一组装饰性、艺术性极高的历史性漫画。”这组具有重大历史意义的《立此存照》,是张仃漫画创作生涯的收山之作。

　　结语

　　在中国漫画史上，张仃是以张光宇为代表的中国漫画装饰画派的重要一员。漫画创作在绘画技法和工具材料上是不受限制的，其关键要尽可能适应作品内容和构思的需要。将漫画的内容和构思与装饰绘画的表现手法结合在一起，或者说以装饰绘画的表现手法来传达漫画的内容和构思，是这一中国漫画画派的显著创作特色。张仃漫画的取材和思想倾向，与画家所处的20世纪中国社会大变动中的时代风云变幻和画家个人的特殊经历与爱憎态度、政治见解、思想情感等紧密相关。我们常说，漫画与时代是同步发展的，中国漫画与中国社会是同呼吸共命运的。这一中国漫画发展的一般规律，在张仃数十年间创作的那些充满现实主义精神和具有强烈视觉冲击力的反侵略、反暴政、反内战、揭露社会黑暗、同情劳苦大众的漫画，一直到揭批“四人帮”的漫画，都得到了最为鲜明的体现和最有说服力的印证。

　　张仃的漫画风格和张光宇一样都曾受到墨西哥画家里维拉和珂弗罗皮斯的影响，德国的乔治格罗斯和美国的威廉格罗拜等进步画家也是他敬佩和学习的对象。同时，张仃也从中国传统绘画和民间装饰艺术中吸取营养。叶浅予就曾谈道：“张仃青年时期学的是中国画，他的漫画创作特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煽动性和吸引力。”“张仃除了在中国画的笔墨中吸取营养，还受到同时代画家张光宇民间画风的影响。民间画风的特点是：掇大要，去芜杂，方笔圆笔交错运用，笔线减至不能再减，使造型接近几何体，却不是抽象的几何体，而是极度概括的具象形体。这种造型方法表面看来是夸张之极，其实是概括之极。”

　　如果说，2001年张仃荣获中国文联和中国美协在美术界设立的国家级专业学术大奖首届“金彩奖”成就奖，是对他这个“多面手”的一生的艺术成就的综合、全面的肯定，那么，在这之前的1988年他荣获中国美协漫画艺委会设立的中国漫画界最高奖首届“中国漫画金猴奖”荣誉奖，则是对他这个“多面手”的一生在漫画艺术方面的成就和贡献的充分肯定。

　　黄远林：中国艺术研究院美术研究所研究员、中国美术家 协会漫画艺术委员会委员。

　　（一）

　　张仃在1917年农历五月十九日生于辽宁省北镇县。1931年“九一八”事变后，深感亡国之痛的他离开家乡流亡进关。1932年15岁的张仃考入北平艺术专科学校中国画系。1934年与人组织“三C战地宣传队”到山海关东北军驻地宣传抗日，在北平艺专展出揭露日军暴行和社会黑暗的漫画30幅，其中以唐代诗人杜甫诗句为题的《有吏夜捉人》的漫画颇受社会好评。同年张仃主持筹建北平左翼美术家联盟，9月被国民党宪兵逮捕，被判三年半徒刑，因年幼改送苏州反省院。1935年经艺专同乡帮助，被保释出狱，他带出在狱中所作呼吁抗日反对暴政的漫画数十幅回到北平，同年秋与人在北平艺文中学举办“漫画展”。

　　1936年春张仃经北平艺专校长介绍，到南京为《中国日报》、《扶轮日报》、《新民报》创作漫画，作品有揭露日寇侵略和社会丑恶现象的《看你横行到几时》、《玩偶大观》、《狗仗人势》等。同时在上海《时代漫画》（鲁少飞主编）、《上海漫画》（张光宇主编）、《泼克》（叶浅予主编）等刊物上发表大量漫画，如《买卖完成了》、《春劫》等反映帝国主义镇压上海工人罢工及长江水灾；《同志》、《乞食》等反映“一二八”淞沪抗战后伤兵流落街头及灾民在大城市乞食；《春耕》、《野有饿殍》等反映连年内战无法耕种及旱灾惨状。其中《野有饿殍》原刊于《时代漫画》1937年的“社会动态漫画专号”封面上，副题为“蜀中风景”。描写的是当时四川大旱灾年的悲惨情景：骨瘦如柴的父亲端着破碗，小儿抱着他的大腿叫饿，干裂的地面上躺着尸骨……而一根柱子上却出现“皇恩雨露深”的字样。这幅漫画不仅通过描写灾民生活表达了画家对劳苦大众的深切同情，尤其值得注意的是画家让“皇恩雨露深”几个字出现在这样特定内容的画面上，进而尖锐地把讽刺矛头指向了不顾人民死活的国民党反动政府，具有画龙点睛的作用。这比起当时一些单纯描写干旱自然灾情的作品来，显然具有更为深刻的思想内涵。

　　1936年第一届全国漫画展览会在上海举行。张仃参展的三件作品为《年午夜》、《午夜的商人》和《逃荒》，其中《年午夜》一画描写上海贫民区过年时的悲惨景象。全国漫画展到南京巡展时，张仃又有四件作品参展，其中《弃婴》、《一将功成万骨枯》，内容仍为反映民不聊生与反对内战。

　　叶浅予曾对张仃30年代的漫画有过高度评价：“张仃这个名字在30年代漫画界初露头角时，漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿，舍得用较大篇幅发表他的作品。”“张仃在抗日战争前夕，和上海的漫画刊物取得联系，发表了大量针对反动政策的讽刺画，显示了这位漫画青年的政治敏感和造型才能，很快成为漫画界中坚力量。”

　　（二）

　　1937年“七七”卢沟桥事变后，以中华全国漫画作家协会为母体成立了上海漫画界救亡协会。同年“八一三”日本帝国主义进攻上海，上海守军进行坚决抗击。为使漫画这一战斗艺术直接为抗日救亡服务，上海抗敌后援会和上海漫画界救亡协会很快将漫画家们组织起来，开始了两项卓有成效的具体行动：一是于8月底派出以叶浅予为领队的救亡漫画宣传队从上海出发奔赴各地；二是9月20日创办了抗战初期团结全国漫画家从事抗日救亡宣传工作的刊物《救亡漫画》五日刊。《救亡漫画》在题为《漫画战》的“代发刊词”中，号召全国漫画家“与日寇作一回殊死的漫画战”，“以争取抗敌救亡最后胜利”。该刊编辑委员会由各地漫画界代表组成，张仃此时在南京，他也是编辑委员之一。张仃在《救亡漫画》上发表了《战争病患者的末日》、《收复失土》、《日寇空袭平民区》等。

　　《战争病患者的末日》以上海“八一三”事变为题材，画疯狂的“日本军人”发动的“上海战争”，实际上是刺破战争狂人自己肚皮而伸出的大炮筒和刺刀。日寇这个“战争病患者”越是疯狂侵略中国，它的“末日”只会更快到来。作品以富有装饰性的粗细对比强烈的黑白线条造型，将侵略者张牙舞爪的野兽般的疯狂病态刻画得很充分，但它的肚皮已被刺破，终于逃脱不了自取灭亡的命运。此画虽出现在抗战初期，但漫画家早已预见和指出了侵略者必败的必然结果。

　　张仃另一幅漫画《收复失土》，画中的抗日军人一手握枪，一手高举大刀，两腿横跨长城内外，背景是山海关外当时已陷入日寇魔爪的东北大好山河与战火硝烟。抗日军人为“收复失土”而战，这“失土”当然也包括画家张仃的东北老家在内。作品通过抗日军人高喊的“收复失土”，正表达出了画家张仃和无数流亡的东北同胞“打回老家去”的心声。为什么当时在张仃笔下会出现那么多以抗日救亡为题材的满怀激情的漫画? 这显然如叶浅予所说，与他这个“从家乡流亡进关”的“深感亡国之痛”的“忧国之士”的亲身经历紧密相关。

　　以叶浅予为领队的救亡漫画宣传队来到南京，张仃参加漫宣队。该队于“九一八”纪念日举办“抗敌漫画展览会”，张仃参展的有大幅漫画《打回老家去》等。1937年12月日寇侵占南京，漫宣队撤退到武汉，便隶属于国民政府军事委员会政治部第三厅领导，在周恩来、郭沫若指导下开展活动，漫宣队员们更加全力以赴地投入抗日漫画宣传工作。此时作为抗战初期全国文化中心的武汉，成立中华全国漫画作家协会战时工作委员会，张仃是15人委员会之一。1938年1月漫宣队创办《抗战漫画》半月刊，这是继《救亡漫画》之后全国漫画运动的又一个中心刊物。《抗战漫画》创刊号由叶浅予设计封面，封底是张仃创作的漫画《兽行》。这件作品揭露日本侵略军强奸并杀害中国妇女的罪行，画日本强盗施暴后还残忍凶恶地一脚踩在中国妇女的尸体上。背景是被日军烧着的民房，升起一团滚滚的浓烟。作品将日寇野兽般的凶残罪行和丑恶面目展露在人们面前，自然会激起每个善良的中国人对侵略者的深仇大恨。

　　1938年春天，为让世界各国人民了解中国抗日战争，国际宣传处需要一批以中国抗战为题材的漫画赴苏联展出。为此漫宣队组织创作赶绘出45幅大布面漫画，于同年6月如期在苏联莫斯科展出。其中就有张仃的《欲壑难填》，作品将漫画和宣传画的特点有机地结合在一起，通过绘画形象把日本强盗贪得无厌、欲壑难填的侵略野心和狰狞面目展示在世界人民面前。张仃还在《抗战漫画》上发表有《世界和平阵线的公敌》和揭露日寇破坏九国公约的漫画《蹂躏得体无完肤》等。

　　1938年秋，张仃到延安，在延安鲁迅艺术文学院美术系任教。

　　（三）

　　1945年抗战胜利后，张仃离开延安随军北上。1946年到哈尔滨，任《东北画报》社总编辑，主编《东北画报》、《东北漫画》、《农民画刊》等。解放战争时期他发表的漫画有《城头变幻大王旗》、《自卫战争的第二条战线》、《十五年前的一幕童话》、《上海冒险家的乐园》、《杀人的烟幕》、《反对蒋介石出卖中国主权》、《反对美帝扶日援蒋侵略中国》、《挡不住的伟大力量》等。其中的《城头变幻大王旗》针对抗战胜利后美帝对国民党反动派的支持和蒋美勾结发动内战的社会现实。作品分左右两图：左图描写1931年日寇在蒋介石“敦睦邦交”的借口下，踩在蒋介石的背上在城头上挂起了日本“膏药”旗，那是指“九一八”事变后由于蒋介石的不抵抗政策而使日冠占领了中国东北；右图描写1946年美帝在蒋介石“恢复主权”的借口下，踩在蒋介石的背上在城头上挂起了美国“星条”旗。左右两图以相似的构图，两相对照，揭示出问题的本质：1931年与1946年都是在蒋介石的卖国政策下，使一个帝国主义和另一个帝国主义在中国的“城头”上挂起了他们侵略强盗的“大王旗”。

　　此时期张仃还创作有年画《儿童劳军》和宣传画《在毛泽东旗帜下前进!》等。

　　（四）

　　1949年张仃出席在北京召开的第一届全国文代会，当选为中华全国美术工作者协会委员，作为五人接管小组成员之一接管北平艺专。1950年中央美术学院成立，任实用美术系主任、教授。1957年任中央工艺美术学院教授、第一副院长兼党委委员。1950年至1957年创作和发表漫画《纸老虎》、《“史芬克斯”的新谜语》、《雾伦敦的暴风雨》、《今日巴黎》、《赏赐》、《伤春篇》、《福赐天官》、《孙悟空跳出老君炉》等，并为新中国成立后首届全国漫画展览会设计创作宣传画。1956年底至1957年初全国漫画展在北京举行，张仃设计创作的宣传画描写公鸡大战“五毒”（蛇、蝎、蜈蚣、壁虎、蟾蜍）。这里的公鸡与“五毒”之战，象征善与恶、美与丑的激烈搏斗，那只勇猛顽强、嫉恶如仇的大公鸡占据画面的显著位置，其一边的翅膀化作巨手紧握一支沾水钢笔，锋利如刀的笔尖将“五毒”之首的毒蛇之颈刺了个透。公鸡张口瞪眼，冠似火焰，大尾高翘，两爪如耙，威风凛凛，颇有所向无敌的英雄气概。作品构图饱满，既有版画的强烈黑白对比，又有民间剪纸的浓厚装饰风味。这件作品富有深刻的寓意，形象地概括了我国漫画所具有的战斗精神和社会意义，是一件思想性与艺术性俱佳的优秀之作。

　　张仃的《孙悟空跳出老君炉》，作于1957年，画孙悟空手执“小大由之”的巨笔跳出写有“清规戒律”字样的老君炉。当时毛泽东主席提出“百花齐放，百花争鸣”的“双百”文艺方针，张仃热烈响应这一号召而创作此画。“孙悟空”喻指文艺工作者和社会科学工作者，“老君炉”喻指各种束缚思想和创作自由的“清规戒律”。但紧接着“反右”运动开始，张仃和全国的文艺工作者和社会科学工作者都没有能跳出这个“老君炉”。于是张仃画完这幅漫画之后，赶快刹车，长时间不再画漫画，而把精力和兴趣转向别的方面。

　　（五）

　　张仃漫画创作的尾声，是1976年10月“四人帮”被粉碎“文化大革命”结束时他创作的以《立此存照》为总题目的漫画组画。当全国人民热烈庆祝粉碎“四人帮”的胜利时，张仃自己虽然还没有被“解放”，但他仍感到异常的兴奋和激动，他忽然说：“我要画漫画了，‘四人帮’是绝好的漫画题材。”于是他利用晚上时间画了起来，当时只能给家人和少数挚友看。他的第一张批判“四人帮”的漫画就是《孙悟空三打白骨精》。1980年《立此存照》在香港展出，引起中外人士的震动，并被人收藏。香港女画家唐乙风撰文说；“一组《立此存照》讽刺‘四人帮’的漫画，真是太妙了。画家巧妙地运用汉、唐壁画的技法与形式，掺和了民间版画和宗教木刻手法，又以欧洲现代派的某些色彩与中国传统色彩结合，运用传统笔墨，画出了这一组装饰性、艺术性极高的历史性漫画。”这组具有重大历史意义的《立此存照》,是张仃漫画创作生涯的收山之作。

　　结语

　　在中国漫画史上，张仃是以张光宇为代表的中国漫画装饰画派的重要一员。漫画创作在绘画技法和工具材料上是不受限制的，其关键要尽可能适应作品内容和构思的需要。将漫画的内容和构思与装饰绘画的表现手法结合在一起，或者说以装饰绘画的表现手法来传达漫画的内容和构思，是这一中国漫画画派的显著创作特色。张仃漫画的取材和思想倾向，与画家所处的20世纪中国社会大变动中的时代风云变幻和画家个人的特殊经历与爱憎态度、政治见解、思想情感等紧密相关。我们常说，漫画与时代是同步发展的，中国漫画与中国社会是同呼吸共命运的。这一中国漫画发展的一般规律，在张仃数十年间创作的那些充满现实主义精神和具有强烈视觉冲击力的反侵略、反暴政、反内战、揭露社会黑暗、同情劳苦大众的漫画，一直到揭批“四人帮”的漫画，都得到了最为鲜明的体现和最有说服力的印证。

　　张仃的漫画风格和张光宇一样都曾受到墨西哥画家里维拉和珂弗罗皮斯的影响，德国的乔治格罗斯和美国的威廉格罗拜等进步画家也是他敬佩和学习的对象。同时，张仃也从中国传统绘画和民间装饰艺术中吸取营养。叶浅予就曾谈道：“张仃青年时期学的是中国画，他的漫画创作特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煽动性和吸引力。”“张仃除了在中国画的笔墨中吸取营养，还受到同时代画家张光宇民间画风的影响。民间画风的特点是：掇大要，去芜杂，方笔圆笔交错运用，笔线减至不能再减，使造型接近几何体，却不是抽象的几何体，而是极度概括的具象形体。这种造型方法表面看来是夸张之极，其实是概括之极。”

　　如果说，2001年张仃荣获中国文联和中国美协在美术界设立的国家级专业学术大奖首届“金彩奖”成就奖，是对他这个“多面手”的一生的艺术成就的综合、全面的肯定，那么，在这之前的1988年他荣获中国美协漫画艺委会设立的中国漫画界最高奖首届“中国漫画金猴奖”荣誉奖，则是对他这个“多面手”的一生在漫画艺术方面的成就和贡献的充分肯定。

　　黄远林：中国艺术研究院美术研究所研究员、中国美术家 协会漫画艺术委员会委员。

高士奇（1645～1704），字澹人，号瓶庐，又号江村，钱塘人。未遇时，故居吴山麓太庙巷。初由监生充书写。工书法，入内廷供奉，授詹事府录事，迁内阁中书。清康熙十九年（1680），授额外翰林院侍讲。二十二年，补侍读，充日讲起居注官。二十三年，迁右春坊右庶子，不久，提升为翰林院侍讲学士。次年，转侍读学士，充《大清一统志》副总裁官。后迁詹事府少詹事。二十八年春，随康熙南巡至杭州。九月，左都御史郭上疏弹劾，指责他结党营私、贪赃受贿、私营土木，结果被解职归杭。三十三年，应诏入京到南书房修书。三十六年，以养母请归，特授詹事府詹事。四十一年，授礼部侍郎，未赴任。四十三年，又迎驾南巡杭州。高士奇学识渊博，康熙曾在左右大臣面前说：“士奇无战阵功，而朕待之厚，以其裨朕学问者大也。”能诗，善书法，精考证，能鉴赏，所藏书画甚富。著有《经进文稿》、《天禄识余》、《读书笔记》、《扈从日录》、《随辇集》、《城北集》、《苑西集》、《清吟堂集》、《春秋地名考略》、《左传国语辑注》、《松亭行纪》、《江村销夏录》、《北墅抱瓮录》等。谥文恪。

字澹人，号瓶庐，又号江村，祖居余姚（今慈溪市樟树村），以钱塘籍补杭州府学生员。康熙十年（1671）入国子监，试后留翰林院办事，供奉内廷，为康熙帝所宠幸。十四年授职詹事府录事，不义升内阁中书。十八年后历任翰林院侍讲、侍读、侍读学士、《一统志》副总裁、詹事府少詹。二十八年随帝南巡。因追随姻亲徐乾学植党营私，与明珠一派争权夺利，贪赃枉法，于平湖置田产千顷，在杭州西溪广置田宅。冬被左都御史郭弹劾，解职归里，居平湖。

三十三年，奉召入京，充《明史》纂修官。三十五年，三次随康熙帝西征，深得信赖。翌年，以养母求归，特授詹事府詹事。四十一年升礼部侍郎兼翰林院学士，加正一品，以母老未赴。四十二年卒于家，谥文恪，葬于县城南郊。

士奇平生学识渊博，善书法，精考证，能鉴赏，藏书画甚富。著有《春秋地名考略》、《左传纪事本末》、《清吟堂全集》、《江村销夏录》、《扈从西巡日录》、《经进文稿》、《天禄识余》、《随辇集》、《北墅抱瓮录》、《左传国语辑注》等。